Entre los pilares compuestos, muros, capillas y ventanas del transepto se distribuyen más de ciento cuarenta capiteles de los que sólo veintiséis presentan algún tipo de figuración. Será en estos últimos en los que nos centraremos para este estudio ya que son los que aportan más información formal sobre el estilo del taller y su evolución (Fig. 1).

Las influencias que recibe el taller en este arco cronológico —1090-1112— confirman su plena inclusión dentro del denominado Arte del Camino de Peregrinación a través de sus fluidas relaciones con los grandes centros de la creación artística francesa e hispana de la escultura hispano languedociana del 1100 como Conques, Toulouse, Jaca o León.

La calidad de la labra y de las composiciones es, en la mayoría de los casos, excelente y denuncia la participación de los grandes escultores que trabajan en los relieves de las portadas en su realización o, en el peor de los casos, de colaboradores muy próximos que interpretan su estilo casi sin mengua de calidad. En general, el denominador común de la escultura de estos capiteles es la originalidad a la que llegan los maestros a pesar de las diferentes influencias artísticas que reciben y, por lo tanto, de trabajar, en ocasiones, a partir de un repertorio “heredado”. Con todo este bagaje, los escultores del transepto de la catedral de Santiago demostraron no sólo su plena actualidad con respecto a los modelos en boga en los grandes centros artísticos del momento sino también su capacidad para hacer creaciones nuevas y exportarlas a su vez.

Las tendencias estilísticas en las que se pueden enmarcar los escultores son coincidentes con las que se han identificado en los relieves realizados para las portadas del transepto confirmando así su realización en el mismo arco cronológico y por el mismo taller.

Una de ellas es la de Conques, que podríamos definir como vernácula, ya que se comunica con nosotros en lengua romance y tiene, por tanto, una clara vocación narrativa y popular que busca una fácil comprensión del contenido. Esta tendencia, que catalizó en el taller de la abadía de Sainte-Foy las experiencias de la escultura de Auvernia del siglo XI, tiene en Santiago, como representantes a los denominados Maestro de las Tentaciones y Maestro de la Traición.

Frente a esta, nos encontramos una tendencia clasiquizante con un carácter más culto y enunciativo, y que, siguiendo con la metáfora filológica, “habla” en latín con figuras que en ocasiones tienen un elevado carácter alegórico y que todavía hoy se prestan a las más diversas interpretaciones iconográficas13. Es una tendencia que se enmarca dentro de las experiencias de recuperación de la plástica romana de los talleres de Jaca y Toulouse14 y cuyos mayores exponentes son el Maestro de la Porta Francígena 15, el Maestro de la Maleza y, en menor medida, el denominado Maestro del Cordero16. Advertiremos cómo, frente al equilibrio entre las dos tendencias en los relieves de las portadas, en los capiteles del interior será la tendencia clasicista, encabezada por el Maestro de la Porta Francígena, la que se imponga a la de Conques de la que, como veremos a continuación, sólo se pueden identificar dos ejemplos.

Durante los años en los que Esteban dirige las obras de la catedral (1094-1100) se incorporó a su taller de escultores un maestro procedente de la abadía de Sainte-Foy de Conques, donde entonces se decoraba su famoso portal occidental con un enorme tímpano lleno de relieves representando el Juicio Final17.

Es un escultor al que sólo se le puede adscribir una obra en el interior de la catedral que no es otra que el conocido capitel con el castigo del avaro situado en el muro oriental del transepto norte (núm. 123)18. Por su iconografía, su situación, su estilo y su cronología ha llamado siempre la atención de los estudiosos del arte románico19. De hecho, se han propuesto diversidad de soluciones para los problemas que aún plantea20. Para M. Durliat, el capitel habría sido realizado por un artista viajero procedente de Sainte-Foy de Conques donde no sólo aparece el mismo tema en su famoso portal occidental, sino que está realizado con un estilo idéntico. Sin embargo, como en las fechas que propone para el capitel de Santiago (1112-1124), el tímpano no estaba realizado ya que lo data hacia 1140, acaba planteando la idea de una fuente iconográfica común para ambas realizaciones21. S. Moralejo, por su parte, dándose cuenta de la excepcionalidad de la obra, recurre a la solución del artista viajero que habría realizado este capitel a modo de examen para entrar en el obrador, pasando luego a trabajar en la portada de las Platerías22.

M. Castiñeiras, por su parte, siempre había defendido no sólo la estrecha relación entre el taller de Conques y el de Compostela sino la identificación de los dos escultores como el mismo artista lo que dio pie a que más recientemente, L. Huang en su estudio sobre la abadía de Conques ha propuesto que el capitel hubiera sido realizado por el mismo maestro del tímpano que el mismo autor data en el año 110023. La misma “presencia real” en Compostela de un artista procedente del taller de Conques ha sido defendida por T. Le Deschault quien también sitúa la realización del capitel compostelano después del tímpano conquense24.

La incorporación de este escultor al taller compostelano demuestra una continuidad de los intercambios artísticos con el taller de Conques que se habían iniciado dos décadas atrás durante la primera campaña constructiva de la catedral25 y que culminarían con su intervención en la decoración de la Puerta de las Platerías, recordemos, datada por una inscripción en el año 110326. Allí labró, entre otros relieves, la escena de las tentaciones de Cristo en el desierto del tímpano izquierdo por lo que fue bautizado por la historiografía del siglo XX como “Maestro de las Tentaciones”27.

En este capitel vemos claramente sus rasgos de estilo (Fig. 2). Realiza figuras de un acusado relieve que se aproxima en ocasiones al bulto redondo lo que genera fuertes claroscuros aumentando todavía más la sensación de corporeidad de estas.

Sabe representar el movimiento, un movimiento que podríamos definir como significativo ya que las acciones que realizan, por ejemplo, las extremidades de los demonios, tienen unas reacciones muy realistas y naturales que contribuyen en gran medida a la comprensión de la escena. A este respecto son muy ilustrativos los dos demonios de la parte izquierda del capitel. Uno carga con una enorme bolsa de dinero, atributo del avaro, de la que realmente notamos el peso ya que su cuerpo se dobla por el esfuerzo. Un esfuerzo que se transmite incluso al rostro con un gesto, casi animal, de echar la lengua fuera. Lo mismo ocurre con su compañero al que le ha tocado tirar de la cuerda de la horca. De nuevo podemos sentir el peso del condenado y el esfuerzo que realiza el demonio a través del movimiento significativo de su cuerpo ya que debe apoyar un pie en tierra y doblar la rodilla al tiempo que levanta la otra pierna y la apoya sobre el madero vertical de la horca de una forma natural al tiempo que expresiva.

Rasgos distintivos de este maestro son también las figuras de canon corto, pero bien construidas. No se suele detener demasiado en los detalles anatómicos excepto cuando son necesarios para reforzar la expresividad de la escena y su significación. Por eso, en este ejemplo frente al desnudo apenas descrito del avaro que cuelga de la horca, los demonios demuestran el interés del escultor por destacar su carácter negativo a través del cuerpo. Tienen un aspecto cadavérico solucionado a través de unas sencillas estrías que simulan las arrugas de la piel. Un aspecto que se combina con lo bestial que se pone de manifiesto en las articulaciones dobles, como de molusco, y sobre todo en las cabezas donde describe con minuciosidad y hasta exagera, arrugas, dientes, orificios nasales y variados pabellones auriculares.

Tiene una gran maestría para adaptar escenas complejas como esta a la difícil superficie curva de un capitel. Sitúa las figuras con comodidad en el espacio y consigue que nuestras miradas se centren en la figura principal del avaro que, a pesar de no encontrarse en el centro de la cara principal de la cesta se convierte en el protagonista absoluto ya que hace converger en él todo el movimiento y las acciones de los diablos.

Es un escultor que sabe narrar y contar una historia con unas escenas tremendamente animadas, expresivas y cercanas. Unas características que refuerza con el recurso a la variación —los diablos son todos distintos—y con técnicas efectistas como el uso de pasta de vidrio en los ojos que con sus brillos dotarían de vida a las figuras28. Es, por lo tanto, un escultor que nos habla en “lengua vernácula”, es decir, con un idioma fácilmente comprensible para todo tipo de público.

El otro capitel del transepto en el que se puede detectar la influencia del estilo del taller de Conques representa una figura masculina nimbada señalando un libro que porta con la mano izquierda y que se podría identificar con el Apóstol Santiago (núm. 103)29. El acusado bulto de la figura, los paños de pliegues gruesos y un rostro con grandes bigotes y la barba y la cabellera formados por grandes y voluminosos mechones nos hablan, en esta ocasión del denominado Maestro de la Traición quien recibió este nombre por haber esculpido el relieve del beso de Judas dentro del ciclo de la pasión de Cristo en el tímpano derecho de la Puerta de las Platerías (Fig. 3). La identificación de este maestro con el autor de este capitel se hace todavía más clara si comparamos las características formales de la figura representada en él con otras obras de este mismo escultor como el apostolado de las columnas de mármol de la Puerta de las Platerías concretamente con la figura del apóstol Santiago de la columna izquierda donde las coincidencias trascienden lo estilístico para alcanzar también lo iconográfico.

Lo interesante de este capitel del transepto, además de su iconografía en la que se recoge una temprana imagen de Santiago como apóstol30, es que se presenta como un buen ejemplo de la hibridación estilística que se produce en el taller de escultores de la catedral en torno al año 1100. El estilo de su autor, el Maestro de la Traición, denota que conoce efectivamente, las fórmulas y el estilo de la abadía de Conques, pero indirectamente a través del Maestro de las Tentaciones y, además, los interpreta en función de su formación en el taller compostelano31. En la figura del Apóstol Santiago se perciben, de hecho, estos rasgos del taller de Conques en el volumen de la figura y la forma cuadrada del rostro, los bigotes largos o el nimbo circular ornado simplemente con unos listeles en su parte exterior. Sin embargo, el gusto por la figura de busto, los ojos abultados y los paños con los característicos pliegues en U invertida sobre el pecho acercan a su autor hacia la tendencia clasicista del taller, concretamente hacia su personalidad más relevante, el llamado Maestro de la Porta Francígena.

Estos dos capiteles del transepto ejemplifican a la perfección en proceso de asunción de los presupuestos estilísticos del taller de Conques en Compostela a donde llega uno de sus artistas —el Maestro de las Tentaciones— que inmediatamente creará “escuela” formando a un artista local, o cuanto menos con un estilo “híbrido”: el Maestro de la Traición.

Como ya adelantamos, la tendencia clasicista será la que impere, frente a la de Conques en la escultura de los capiteles del interior del transepto detectándose en más de veinte capiteles figurados. En ella se aglutinan las experiencias de recuperación de la plástica antigua que se producen paralelamente en los talleres de Jaca-Frómista y Toulouse que cristalizarán en Compostela en un obrador que los asumirá y desarrollará con personalidad propia generando nuevas creaciones a partir de sus repertorios iconográficos y su estilo.

Durante la dirección de Esteban, se incorporó también al taller un escultor al que he denominado como “Maestro de la Maleza” y al que se le pueden atribuir con seguridad tres capiteles figurados. El número 188, en el machón angular de la girola con el transepto sur, el 130, en el muro meridional del transepto norte y el 102 en el machón central de la contraportada de la puerta norte.

Este maestro se caracteriza, en primer lugar, por la utilización masiva de un motivo que está destinado a obtener una gran fortuna en el taller del transepto (Fig. 4). Se trata de las lianas vegetales que adoptan en sus creaciones formas muy expresivas de carácter sinuoso y selvático. Retorcidos y atrapados en medio de esta maleza descarnada y sin hojas —de la que recibe su nombre este escultor— se entrevén bestias salvajes e incluso figuras humanas con sus retorcidos movimientos transmiten a los espectadores la inquietud y el desorden del pecado y su castigo infernal32.

En segundo lugar, el perfil de las cestas de sus capiteles es muy característico, con una parte superior paralelepipédica y una inferior cóncava a las que se adapta la figuración sin traspasar su espacio límite. Además, en tercer lugar, el festón de las volutas no es tan acusado, pero se repite no sólo en los ángulos del cesto sino también en la parte central dando la sensación de que se trata de dos capiteles unidos.

Sus animales se caracterizan por anatomías que poseen musculaturas orgánicas, desarrolladas garras y movimientos veraces que denotan un estudio del natural. Tiene, además, un carácter preciosista que se recrea en detalles de los cuerpos como los plumajes o el pelo y en rasgos de las cabezas como las orejas, ojos, bocas y picos.

El estilo de este maestro es el que se encuentra más íntimamente relacionado con el arte aragonés de entre 1080 y 1105 que representa la madurez del estilo de la escultura de la catedral de Jaca a través de aportaciones ultrapirenaicas sobre todo del taller de Saint-Sernin de Toulouse. Supone, de hecho, un estadio intermedio entre el arte jaqués que llega a Compostela con aportaciones tolosanas y loarresas y el posterior estilo del taller del maestro Esteban en la catedral de Pamplona entre 1115 y 1127. De hecho, en los capiteles que talla se observan rasgos característicos de los capiteles de la catedral jacetana realizados entre 1080 y 110033. El gusto por los tallos vegetales de perfil triple que se entrelazan ocupando buena parte de la cesta, la estructura superior de volutas festoneadas, o los animales que “habitan” entre estos tallos con anatomías fuertes y bien tratadas son algunos de los recursos que utiliza el “maestro de la maleza” en su producción compostelana.

Los animales de sus creaciones pueden buscar composiciones en las que domina la simetría y la monumentalidad de las figuras como en el capitel 130. Son figuras monumentales de gran fuerza y corporeidad, de potentes garras y que, al igual que los animales que esculpe el maestro compostelano, se muerden sus patas en una posición simétrica. Es un arte que se encuentra en un estadio más evolucionado con respecto al del maestro de Jaca debido a la influencia de la escultura tolosana y moissaguesca.

Es precisamente la influencia de Moissac la que estaba llegando en estos años a Compostela y a partir de la cual este maestro llegará a soluciones originales y creativas. En la abadía de Saint-Pierre de Moissac, existía un scriptorium con una abundante producción miniaturística y un taller procedente de Toulouse que estaba decorando desde al menos el año 1086, el claustro de la iglesia abacial34. Es precisamente en la decoración de los cimacios de algunos capiteles de este claustro y en algunas obras del scriptorium datadas en los últimos años del siglo XI donde se encuentran los paralelos más sugerentes para el tipo de animales afrontados en medio de tallos vegetales. Así, los tallos vegetales, en el arte jaqués se entrelazan, pero siempre rematan en una hoja o en una palmeta. En los capiteles de Santiago, sin embargo, los tallos más que entrelazarse se enmarañan y entrecruzan sin principio ni fin tal y como se observa en algunas miniaturas del scriptorium moissaguesco como en la inicial del folio 85 de una biblia producida en esa abadía a finales del siglo XI. De esta forma las composiciones de nuestros capiteles parecen versiones esculpidas de estas complejas iniciales decoradas de los manuscritos que entonces se producían en la Francia meridional.

Que este escultor hubiese tenido acceso a alguno de estos libros en la propia Compostela no resultaría nada extraño ya que estos podrían haber llegado a la ciudad de la mano de Dalmacio cuando ocupa la cátedra iriense, quien llega a Galicia en un momento del reinado de Alfonso VI en el que numerosos clérigos franceses son promovidos a puestos de responsabilidad de la Iglesia hispana con el fin de asegurar el control de los obispados y, sobre todo, la implantación de la Reforma Gregoriana en sus reinos.

En este contexto resulta lógico pensar que Dalmacio hubiese traído de Francia, incluso del propio scriptorium de Cluny los libros litúrgicos necesarios para el desempeño de sus funciones more romano 35. Si bien esta hipótesis no se puede demostrar para el caso compostelano por la ausencia de testimonios materiales de esta etapa de la sede, la situación de la iglesia compostelana no debió de haber sido muy distinta a la de la vecina sede de Braga donde Giraldo, también un monje cluniacense, en este caso procedente de la importantísima abadía de Saint-Pierre de Moissac, ocupó la sede metropolitana desde 109736. Este, que a la sazón, había sido bibliotecario de la abadía habría aportado a la sede bracarense también libros litúrgicos de los que, en este caso, si quedan testimonios con miniaturas37. En el caso de Braga, estos modelos sirvieron también de inspiración a los escultores que entonces trabajaban en la construcción de la nueva catedral para la decoración de algunos de los capiteles en los que una maraña de tallos vegetales atrapa a bestias y figuras humanas38.

El Maestro de la Maleza que, como vimos, era una de las personalidades más originales y de mayor calidad del taller de Esteban y muy relacionado con el denominado Maestro de las Columnas Entorchadas —sino la misma persona— labró para el pilar central de la contraportada de la Puerta Norte un soberbio capitel (núm. 102), hoy apenas visible a causa del burladero lígneo que protege la entrada (Fig. 5). Está cubierto por los vigorosos tallos de remates puntiagudos entre los que se retuercen, atrapados, leones, un ave rapaz y un cuadrúpedo de prominente mandíbula que bien podría ser un leopardo o un tigre. Además, en la cara izquierda, uno de los leones de la parte baja es cabalgado por una figura masculina desnuda que ase fuertemente la cola del ave, que se retuerce en el ángulo de la cesta. El movimiento aleatorio y naturalista de los tallos y su plasticidad que llega en ocasiones al bulto redondo, el detallismo y corrección de la anatomía de los animales que denuncia casi un estudio del natural son característicos de este escultor.

En definitiva, la originalidad del Maestro de la Maleza radica en haber conseguido aunar el estilo jaqués, del que parte su experiencia, con las influencias de Moissac que estaban llegando a Compostela, seguramente a través de modelos miniados, para crear obras con un carácter nuevo y destinadas a tener un gran éxito en el futuro. Es este, sin duda, el capítulo más original de la escultura compostelana de esta campaña constructiva y supone la evolución del arte jaqués que estaba llegando a la catedral sobre todo través de la asimilación de fórmulas languedocianas que estaban penetrando con decisión en las fábricas del camino de peregrinación. De hecho, aunque a este escultor no lo volveremos a encontrar trabajando en el interior del transepto su estilo y motivos decorativos si tuvieron una continuidad en el taller del transepto que asimilará sus fórmulas versionándolas en unos casos y transformándolas en otras.

El Maestro de la Porta Francigena, por su parte, realiza también algunos capiteles para el interior que se concentran también en este extremo norte del transepto (Fig. 1). Son característicos sus tipos faciales de carrillos hinchados39 que vemos en el capitel 105 pero sobre todo sus animales de vigorosa y cuidada anatomía. Las cabezas de león que labra para los ángulos superiores de este mismo capitel o los de cuerpo entero que realiza para el 107 (Fig. 6) tienen músculos abultados, labios gruesos, ojos saltones enmarcados, melenas entrenzadas y garras muy desarrolladas como el que labró para el relieve del sonador de cuerno del tímpano izquierdo de la Puerta de las Platerías40.

En el transepto sur la personalidad dominante será el denominado Maestro de la Puerta del Cordero (Fig. 1), cuyo estilo tiene efectivamente fuertes resabios clásicos pero está ya muy medievalizado41. Sus figuras tienden, de hecho, a repetir los estilemas del románico: rigidez, hieratismo, frontalidad, adaptación al marco… aunque repite e interpreta a su modo rasgos antiquizantes como los paños mojados, las anatomías que buscan mostrarse bajo ellos y los rostros serenos. Así, los rostros intemporales con una acusada frontalidad, las manos grandes de dedos largos y estrechos y, sobre todo, los ojos abultados que encontramos en las figuras que representan a las Tribus de Israel en la columna central de la Puerta de las Platerías, aparecen también en diversos capiteles que realizó para los pórticos interiores de esta puerta sur y también para los pilares situados delante de la Puerta de la Canónica. Es claramente el autor del capitel 229 con la mujer con una cabeza de león, del que está al lado en el mismo pilar (núm. 228) con unos hombres en posición acrobática y de tres capiteles (núm. 210, 231 y 224) en los que también utiliza el tema de la maleza, aunque sus tallos son más rígidos, menos tupidos y con menos fuerza expresiva (Fig. 7). Por lo que respecta a sus animales tienen formas hinchadas, los ojos abultados y resultan, en general, más rígidos que los de los anteriores maestros. También es cierto que, al igual que ocurre en el friso de la Puerta del Cordero de San Isidoro de León este maestro es más diestro en un formato pequeño que en la lastra monumental por lo que en nuestro caso soluciona muy bien la figura en el soporte del capitel entrego.

Finalmente se puede detectar otra mano cuyas obras se concentran casi todas también en este transepto sur para el que el bestiario es un tema recurrente (Fig. 1). Por un lado realiza una serie de tres capiteles (núm. 64, 247 y 248), situados todos en las arquerías occidentales, que se caracterizan por presentar animales magistralmente integrados entre las hojas de la cesta creando efectos que M. Durliat denominó acertadamente como “barrocos”42 ya que consiguen crear la ilusión de tercera dimensión y de espacio vegetal “habitado” por bestias (Fig. 8). Por otro lado, realiza dos capiteles (núm. 205 y 218), en las arcadas orientales del transepto sur, que se caracterizan por tener composiciones en las que se combinan monstruos y animales reales con resultados muy efectistas. Estilísticamente es un maestro que está formado en la corriente clasicista jaquesa y tolosana. De hecho, los rasgos de sus animales con formas hinchadas y rostros que semejan máscaras son tomados del Maestro del Cordero, pero al contrario que éste muestra una gran maestría para las composiciones complejas y originales que son su gran aportación al taller.

El estudio de esta serie de capiteles nos ilustra, además, sobre la distribución del trabajo dentro de un complejo taller románico como es el de la Catedral de Santiago de Compostela e incluso a afinar más su proceso constructivo.

Sirvan como ejemplo las obras del clasiquizante Maestro de la Maleza se concentran en el transepto norte y siempre en los muros perimetrales, los primeros en construirse según el proceso habitual en este tipo de construcciones. Algo similar ocurre con los maestros de Conques cuyas dos únicas obras están también en esta parte septentrional.

La explicación se podría encontrar quizás en el hecho de que la construcción del transepto hubiese avanzado más rápidamente en la zona norte que en la sur donde la elevación de los muros perimetrales se habría retrasado a causa de la mayor complicación que suponía la cimentación en una zona con un fuerte desnivel en sentido suroeste43. Aquella parte tendría que estar construida y decorada hacia 1100-1103 cuando, como vimos, se detecta el influjo del maestro del tímpano de Conques en el taller compostelano. La ausencia de obras suyas en el resto del transepto hace pensar que estos maestros abandonaron el taller dejando que el resto de los capiteles figurados fueran decorados por las personalidades del taller en las que la tendencia clasicista es la dominante (Fig. 1).

No habría que descartar, de hecho, que el Maestro de la Traición hubiese llevado su estilo híbrido entre la tendencia clasicista y la vernácula conquense fuera de Compostela. De hecho, creo que se le puede atribuir con comodidad la realización de los relieves de la Puerta del Perdón de la Real Colegiata de San Isidoro de León. En ellos, encontramos todos los rasgos de su estilo: la facilidad para el relieve narrativo con un contenido fácilmente comprensible, el carácter animado de las composiciones, las figuras apoyadas sobre un supedáneo corrido y con los pies que alternan la posición frontal y de perfil, el gusto por las inscripciones descriptivas de las escenas e incluso temas tan conquenses como los ángeles turiferarios surgiendo de las nubes. Pero eso es otra historia…